摘要：央视《武林大会》自从2007年3月6日开播以来，执行的是迁就观众、回归本真武术以及再造商业武术的三重路线。主办方努力营造一种集实战、表演、现代搏击等元素于一体的武术类电视品牌，其中以民族性为亮点，并借以实现传统武术在现代电视传播领域的身份转型。《武林大会》在改造传统武术观赏模式的同时也遗失了大量原生性武术元素。中国武术始终存在真实武术、表演性武术和神话武术三种传播模式和存世形态。《武林大会》无法超越古代竞斗的演艺性模式，也无以取代神话类武术的传统影响力。中国传统武术发祥于农耕和渔猎文化时代，成熟于冷兵器时期，其根系则深植于中国的自然生态环境中。以《武林大会》为代表的当代武术的电视诠释形态仅可在不确定的时代区位中部分地承袭和发展武术的原初意义。
央视《武林大会》自从2007年3月6日播出后，执行的是迁就观众、回归本真武术以及再造商业武术的三重路线，但是，运行过程中很难做到三兼其美。其中插入表演性元素的做法虽说是充满背离了主办方原先承诺的完全真打实摔的宗旨，却赢得了部分观众的认可。主办方努力营造一种集表演、实战、现代搏击等元素于一体的武术类电视品牌，其中以民族性为亮点，实现武术向现代电视传播的转型，规则的中庸化选择，换回了较好的播映效果。节目在平稳运行的状态下平息了观众的质疑。但是，栏目在改造传统武术观赏模式的同时，也遗失了大量原生性武术元素，而如何在电视传播中全方位地保存原生性武术元素，则是武术学界和电视传播界共同面对的课题。
1 折中主义的规则体系削弱了传统武术的原创能量
从武术的生发学意义上看，世界范围内任何形态的武术都具有表演性，即便如原生态的中国武术也不例外。表演性不仅是武术的内涵，同时还是其主流性传世形态，如代表中国北派武术根本的少林武术中的二指禅、金钟罩、铁布衫、碾砖功，都具有很强的表演性，而武术的表演性具有三种社会功能，其一，以超常规的近乎魔术和杂耍式的表演威吓对手，达到不战而胜的目的。其二，借助表演以亮出招牌式动作，展示门派符号，借以壮大胆略，以群体的潜在形式取得竞技过程中的优势地位。其三，以表演热身，并借以求取心理的安宁，取得优质的判断力并在综合的意义上达到最佳的竞技效果。世界武术中泰拳的表演就很典型，而中国传统武术的表演性元素也同样十分丰富。
武术是人体的动态行为，而动态行为具有人前表演和独自表演两种形式。武术对两种表演形式都很推崇。武者多数时间的独自修炼和少数时间面对观者的炫耀式表演、武打竞技等都无法摆脱武术表演的内涵。武术本身的表演性和武术传播过程中对表演性的提炼、强化分不开。可以认为，武术的生发过程一直和武术表演的传播过程相伴随，并呈现出共生共长、共进共推、一脉相连的格局，并由此而终于递进出一种表演性武术和实用性武术。一般认为，表演性武术竞技比真实的武术竞技的速度要慢很多，如京剧武功就是典型的表演性武术，其动作节奏较为鲜明，动作节律要比现实武技缓慢，但是更具观赏性。《武林大会》选择的实战型武术，很难有超越武术表演性形态的观赏性。这也是《武林大会》难以取得大多数观众认可并获取理想收视率的因素。由此可见，武术要想完成告别人类学、宗教学、表演学以及博物学等学科领域不仅十分艰难，还几乎不可能，因为武术的生命完全寄托于此。从此意义上说，《武林大会》同样有变异传统武术基本意义并颠覆中国武术基本进化轨迹和纯正理念的潜在风险。
尽管如此，《武林大会》仍有不可忽视的价值。它的开创性意义并不在于商业开拓的实绩，而在于它第一次将国学本位的武术提交给大众，并力图在国学的视野里重新解读武术的固有内容。尤其它以门派为划分单元，充分尊重各门派武术先祖们独立的创造力和原创价值，展示了一种积极的武术观。建国后，中国的武术为本身的主流话语权为体委（体总）所垄断，民间武术在体委体系的管控下一度濒临消失，传统武术的全真形态得到了大幅度的改造，单独的以个体和小团体为发展模式的传统武术的机制得到了大面积的遏制，武术和民间信仰的关系断裂，武术与民俗性的联系也受到很大程度的削弱，民间的师徒传承制遭受破坏，诸如此类的因素，使得传统武术的生命形态难以保全，其创造性价值也迅速流失。改革开放后，武术的民间性获得了一定释放，但是，武术是肉身相传的民间杂艺，到上世纪80年代初，已经有很多老一辈的武术大师了传授能力，而优秀的武术门派是个别武术大师独创性的劳动成果，甚至是少数武术天才在极端情境下灵感飞进的产物。试以螳螂拳的创立为例。螳螂拳的开创过程充满了令人神往的开拓性元素，以人体本位的立场来评判，螳螂拳的发明几乎不亚于现代社会的重大科技发明。一般认为，螳螂拳为明末清初胶东人王朗（有称王郎者）所创。王朗创立螳螂拳的故事有多种民间性版本，其间略有出入，但皆可体现出民间性的想象力和正确性。明末清初，山东王郎至少林寺学艺，艺成后与通背大师韩通斗，斗败乃于树下休息，冥想破敌之法。见一螳螂缘树而下，遂以草戏之。螳螂则以前臂刁打，闪转灵活，转变有度，王朗携螳螂回寺，终日试之，而研究出勾、搂、刁、采等螳螂手法。又说，王朗与通背大师斗败后，观看螳螂与麻雀斗，螳螂以前臂刁打麻雀双目而败之，王朗见状而获灵感，遂以螳螂为师，昼夜观摩螳螂格斗技法，终于提炼出一种足以超越寻常人的搏击速度、节奏和非常规的打斗技术体系。第三种说法则是掺杂猿猴步伐说。王朗习初创螳螂拳，但是，螳螂徒有上肢战法而无步伐，王朗为之所困，一日，王朗见猿猴取其衣，王朗追猿猴而不得近其身，追逐良久，猿猴始弃衣而去。王郎遂仿猿猴足迹，并揉人螳螂拳步法，由此王郎之螳螂拳始成。
王朗创立螳螂拳无法取证于正史，但是，螳螂拳本真的传世实体已经证明了其独特精微的打斗技巧，而其中所蕴含的丰富的仿生学价值、巧妙的生命学说、全真的自然本位思想以及高度的动作审美精神，都获得了包括美国《黑带》杂志在内的西方武术权威机构极大的认同与尊崇。从王朗所创的螳螂拳可知，类似仿生拳之类的武术品类，往往具有不可再生、不可复制、不可回逆的特性，是一种个人性的文化产物，理应受到包括法律、体育和传媒等机构在内的相关部门的特别保护。《武林大会》尊重门派，实际上属于尊重独创性劳动成果的实践活动，而《武林大会》所提倡的保护传统武术本真风貌的宗旨至少提出了一种保护民间武术的尝试性方略，并力图通过竞技实现原生态的独创性武术和现代版的观赏性武术之间解体性互动，展示武术的本来魅力，引起更多人的兴趣，激发深埋在人们内心的对武术的激情和向往情结。
中国武术是一种庞大的文化实体，而《武林大会》毕竟是一种小规模的影视类节目制作，以这样的电视传媒规制来概括博大精深的中国武术的全部内涵并不现实。但是，《武林大会》对武术走向新传播领域的尝试不乏先锋和试验的意义。因此，《武林大会》在试图实现武术和电视的联姻的过程中所面临的诸多质疑并非偶然，而这种质疑态度仅可视作是这个时代一种民众体育和武术的观念性偏差，其终极的后果不应由国家传媒界和武术界独立承担。《武林大会》对武术作出影像化阐释的局限性具有全方位的文化性动因，而非传媒界和武术界的单向度的责限。其中，尚需对《武林大会》中一些原则性、细节性和思想性误差作出说明。
首先看《武林大会》的原则。《武林大会》的规划偏失在于竞技规则的误设。恰是其竞技规则割裂了传统武术的流畅之势，弱化了传统武术的内在生命，并最终无限度地弱化了武术的美感。其中值得一说的是身为规则执行者的裁判。裁判的设置是为了保证比赛具有公平性和安全性，而中国原始的武术竞斗往往没有裁判参与。武打影视剧中的格斗裁判只能是武术家信奉的武德，或者说竞斗双方将自然神灵当做了想象中的裁判，格斗中的仲裁人既是大自然，也是自然神祗。武术发展到现代，国人受到固有武术文化的规限性框定，已经习惯于漠视裁判存在的必要性。从梁羽生、金庸、古龙所描绘的武者格斗的场景可知，武者格斗的程序中并无裁判介入，这和英国骑士小说作家司各特所写的《艾凡赫》中的骑士格斗有裁判参与的场面完全不同。因此，《武林大会》沿用西方的裁判制，看似具备了公平竞技的原则，实际上却失去了神谕的内涵，忽略了武者通灵、自然崇拜以及人神沟通的原始性传统，也便遗失了人和自然的和谐共存的理想化、想象化和宗教化状态。武术的裁判仅是武术神谕时代消解后的衍生物。裁判可以有效保护参赛者的身体和生命安全，却割裂了武术舞蹈化、表演化和巫术化的神秘属性。在诗意武术的观照下，自由竞斗往往不具美感。如《武林大会》之类现代电视传播的格斗竞技现场中的竞斗者，几乎成为裁判意志统摄下的精神奴隶，竞技者丧失了基本的主体陛尊严。尤其是在失去了强大的造星机制鼓动的前提下，参赛者毫无电视传播应有的明星效应，竞技者的灵魂呈现出一味迁就裁判、迎合观众和屈从电视导演的自我冻结状态。美国传播学家詹姆斯·凯瑞认为传播本身就是宗教，他在《作为文化的传播》一书中曾说：“传播的仪式观有着明确的宗教起源，而且它也从未完全脱离这一基本的宗教隐喻。”Ⅲ而以电视传播为代表的现代传播的惯常做法则是制造明星效应。尽管明星效应不断地遭受到知识界的否定和怀疑，但电视传播界从来不以知识界的指向为风向标，从宗教崇拜现象的现代性转体现象可以看出，电视传播中的明星效应几乎是电视存在的基本形态，而这种明星效应在古代则是以人格神的名分呈现在信息接受者的心目中的。武术传播必然要沟通当代人的英雄梦想，其中具有多学科的文化内蕴。
裁判的高级形态是法官，而裁判的终极形态则是神谕。近代资本主义法律的缔造国英国至今仍流行法官戴法帽、穿法袍子的习俗，可见裁判的神谕价值依然在现代社会流行。然而，中国历来推崇人治而抵触法制，这种思维的惯性同样折射到《武林大会》上。中国是个裁判制度发育不全、不太容易信服社会裁决公正性的国家。时至今日，中国竞技体育界内的不少项目中仍旧有人怀疑裁判的公正性。正是裁判的简单介入，使得《武林大会》中始终未曾出现理想的打斗镜像，传说中所谓的四两拨千斤、巧打巧胜式的镜头，也只能停留于想象的状态，而且，《武林大会》所宣扬的体重无差别的宗旨也仅仅停留于片面的假设阶段。在其他竞技环境绝对公平的基础上，体重的差异可以说是决定性的，忽略了体重差异，等于是对地球引力定理的一种不敬与蔑视。《武林大会》因此也从未体现出纯粹的公平性。
武术竞技有其特有的本性，且一直在维护人类征服行为的可信度、合理性和崇高感。竞技的宗旨就是要以对方的不安全来换得自我的安全，以对手的武力消解换来自身的武力成就，以对方的放弃抵抗换来自身的强大感受。中国传统武术更是具有特定的信条和准则，素来提倡全天候、无限制、无防无攻、攻防合一的竞斗模式，并在具体的技击过程中追求一击而通的效力，并推崇一种化敌为友、化仇怨为仁爱、化爱人而推衍至爱自然的大美的理想化的竞斗格局，而获胜者往往具有超然的身体和心灵境况，竞技的胜者通常以庖丁解牛般空灵的艺术化境界诠释武术的真谛，并以此为高潮结束竞技表演。《武林大会》放弃了体重的差异，却规定了具体的时间、地点和相同的竞技术，这就必然导致以大打小甚至以大欺小的不道德局面。
中国武术的以大打小是有前提的，那就是小的一方必须得到其他利益的补偿，如体重小者需具有突然性、爆发性和欺骗性，也就是人所周知的在不公平中寻求的附加的不公平性，由此而构成了否定之否定的竞技格局。如果削平了体重小者的其他竞技特权，以小打大现象则无法兑现，传说中四两拨千斤的理想化竞技格局也只能停留在想象状态。所以，《武林大会》为保证参赛者人身安全而设立的裁判反而破坏了搏杀的连续性。《武林大会》中参赛双方竞斗过程连续性的丧失，使得中国武术中的独特技法如粘打、靠打等特技都不复存在，因为选手本身的动作节奏的中断，裁判硬性的中止比赛以及失去学理性的比赛规则的限制，导致了《武林大会》无法获得理想的、超越性的观赏价值。
2 真实竞斗无法超越古代竞斗的演艺性武打模式
《武林大会》不是古典竞技的再现形态。从《水浒传》中描述的燕青和任原相扑比赛的情节可知，古代打擂台有相当繁琐的赛前和赛后规则，各种规则武者皆需严格遵奉，如交手双方需在赛前立下生死文书，不仅如此，就古代小说中记载的竞斗场景而论，参赛者中的佼佼者大多个性鲜明，其中的获胜者多具有很强的表现欲，深具演员甚至演艺明星的潜质，决赛过程也往往带有明星效应。
试以《水浒传》为例。小说中的燕青是个相扑手，上梁山后，宋江专门派他负责看管桀骜不驯的李逵。“李逵若不随他，燕青小厮扑手到一交——李逵多曾着他手脚，以此怕他，只得随顺”。第七十四回专写燕青的相扑本领。太原来的相扑能手任原绰号“擎天柱”，在泰安州岱岳庙上摆下相扑擂台，扬言“相扑世间无对手，争交天下我为魁”，已蝉联两年的冠军。第三年燕青上台比试，使出“鹁鸽旋”的招式，“把任原头在下，脚在上，直撺下献台来”。但是，燕青的绰号是“浪子”，其善表演的个性已为小说阐释得非常明确，小说第六十一回中描述的燕青长相俊美，“一身雪练也似白肉”，堪称梁山上的美男子。燕青的演员素质更是十分的突出。“更兼吹的，弹的，唱的，舞的，拆白道字，顶真续麻，无有不能，无有不会。亦是说的诸路乡谈，省的诸行百艺的市语。更且一身本事，无人比的：拿着一张川弩，只用三枝短箭，郊外落生，并不放空，箭到物落。晚间人城，少杀也有百十个虫蚁。若赛锦标社，那里利物管取都是他的。”《水浒传》中的燕青本身就是演员，他之所以能够确立其在梁山的地位，一来靠相扑，而来靠表演能力。同样，以武技炫耀而论，梁山上的另一位好汉武松则体现得更为突出。武松的发迹经历了五重考验，先是景阳岗打虎，紧接着是斗杀西门庆，再到醉打蒋门神、飞溅飞云浦、夜走蜈蚣岭，武松经过五种考验后，终于完成了他的打入梁山的入山仪式。武松到了孟州道拒不装病，府堂之下主动要求领受一百杀威棒，其中的对话场景很具表演性和煽情性。再如武松在十字坡张青、孙二娘合开的人肉包子铺，佯装醉酒，一条腿搭在孙二娘身上，还说出一些有关人头包子里人的人体毛发之类的性挑逗性语言。武松醉打蒋门神时，专门拎起蒋门神的小妾栽入酒缸，以对蒋门神炫耀武技，打翻蒋门神后，还对着倒地的蒋门神说：“见你一次打你一次，见你十次打你十次。”其言其行，皆如事先预备好的台词和动作。从小说描述的一系列关于武松张扬的个性场面可知，武松很善言辞，更喜爱在众人面前做出冒险性、夸张性和炫耀性举动。《水浒传》中的武松更像专为撑持热闹场面而设计出来的武打演员、演说行家兼煽情专家，而非隐忍奋发、心机深沉、胸怀宇内的江湖豪侠。
武打演员如李小龙者也同样善于表演。李小龙本就出生于演艺世家，父亲李海泉（又名李满船），本是粤剧名旦。李小龙出生、生活、游学于美国，凭借拍摄武打电影驰名天下后，往返于列国之间，拍摄各类武打电影。李小龙还极善斡旋于各电影公司，有很好的交游能力，足见其情商之出众。从李小龙的电影角色和有关他本人的传记资料中可知，李小龙还极善语言表达，肢体语言更是异常丰富，且具有极强的感染力，并长于在各种各样的公开场合中慨然作秀。时至今日，李小龙已经不仅是一位武打明星，而是武术技击家、武术哲学家、全球极具影响力的华人武打电影演员、世界武道改革的先驱者，UFC的起源者，MMA之父以及截拳道武道哲学的创始人。在此意义上看，李小龙已经超越了演员的概念，进入到了武术大家以及武术思想家的行列，其在武术史上的地位不可磨灭。而这种地位更多的来自传播学的作用。简言之，武松和李小龙属于两种传播体系内的形象，前者是戏曲、小说以及后市的影视剧中人物，后者则是现实世界的真人，但是，两者在视觉和其他公众传播学的意义具有共通性，两者都是中国武者的代表。武松更像古代版的李小龙，或者说李小龙更类似现代版的武松，两人皆以炫耀武技为特长，且生性喜爱表演，有极强的演剧欲望。因此，与其说小说、戏曲以及后来的影视剧中的武松是一位英雄，倒不如说武松更像一位他所表演或呈现出的英雄。恰是对武技的超然的炫耀冲动以及对武术超越其自然本真极限的热爱，成全了武松和李小龙的英雄梦。由此可见，中华武术具有天然的表演性。影视剧剧中的武打场景是竞技式的表演，而电视擂台赛的比赛则是表演式的竞技。演员和武术的结合不仅强化并促成了香港武打影视剧的传播效应，也体现出中国古代武术传承的独特习性。这一点再次让人们关注起一条武术在传播学意义上的发展脉络。从武松到燕青，从李小龙到成龙，再到李连杰的武术家形象的传播轨迹。只要翻阅一下武术史即可知道，中国历史上的著名武者以炫技而成就其在传播界和演艺界名位的现象一直层出不穷、屡见不鲜，而且几乎是一种主流现象。因此，在武术竞技中植入表演性元素并非像人们想象的那么令人难以接受。根据社会表演学的理论，形式胜过内容，形象胜过实力的现象一直存在。“我秀故我在”的行为几乎成为现代成功学的支柱性因素。武者自身的传播能力问题，应当是武术界、演艺界和传播界共同关注的话题。大而言之，中国古代的武术名家大多擅长表演的事实也基本可以成立，一部武术史，几乎是一部武术名家的炫技史。小说《水浒传》中的燕青、武松都属于表演欲望极强的英豪级人物，几可为当今武术传播提供一种超越时代的范本，而《武林大会》原本应当呈现出类似的元素，但是，由于所谓的实打实摔的宗旨所限，节目始终未曾体现出这样的竞技和文化镜像。
3 现实型武术无以取代神话型武术
显然，《武林大会》带有一种使命，并以精心的构思企图将武术带入一种商业性的再生与再造工程。但是，建国后以国家体委为主体管理性实体对武术的长期误解性文化界定，已然破坏了武术的原生态生命体。其中对武术神秘性、演艺性和仪式性的反复解构更是带来了严重的后果。针对武术的特有的神秘性，信奉西方体育观念的学者仍然欣赏这种解密的程序。“传统武术体系主要依托于各地的民间习武群体，‘武林大会’满足广大人民对中国传统武术的好奇心，揭开中国传统武术在人们心中的神秘面纱。”但是，《武林大会》在解构武术神秘性的过程中无意间忽略了武术在影视剧等经典传播领域的既有影响力，《武林大会》也因此进入一种进退两难的尴尬境地。真打等于丑陋，且易于为观众厌倦并导致观众的流失，而假打虽然可以带来一定的观赏性，但立即进入了套路表演中的高、飘、响、脆的格局，失去了原先作出的“真打实摔”的承诺。正如一位观众所言：“在普通人眼里、在‘大师’们的口中，传统武术是‘神技’。那些高深莫测的功法，那些引人入胜的传说，都让人们对于传统武术充满了向往与敬畏。但是，以‘还原真实武林’为宗旨的《武林大会》却无情地剥去了传统武术神秘的外衣，同时也让人们切实地感受到了传说与现实的距离。”《武林大会》在设计原则、细节和理念上都存在误区，其设计团队并未对武术根本的生命体系作出深刻的思考和认知。折中主义导致了一种婉约、温和、平民化的《武林大会》，而这种武术竞技显然无以替代中国历史上流传甚广的表演性和神话性武术类别。人们更喜欢看到武术超越真实性的复合型武术的存世状态。在中国人的心目中，武者永远是超凡力量的象征，是雄强性思想终端的一种坚硬的支撑物，是无以泯灭的宽容心怀，更是敢于融入自然且永世不悔的生态精英。武者一定要在沙漠中展示绝杀的风采，又如飞翔蓝天的精灵一般在天际冲击，而漫天飞雪中旷大的草原往往是武者的必然归宿。如此的画面虽然已成为武打影视剧中屡见不鲜的镜像，却如同仪式本身的价值实现方式一样，一次次带给中国国民以心理上的极大的慰藉，失去了宽容精神、济世理想、全能权威和自然精灵代言人意义的武者，几乎会变成一种僵化的人体机器，而毫无人性的辉光。而《武林大会》显然未曾彻底地做到这一点。
无可否认，中国始终存在三种武术，一种是为战争而设的格斗的武术，它真实而可感，具有全真的格斗学内涵。第二种是为表演而预设的武术，它以舞蹈性、表演性和浪漫性而见长，令人目眩神迷而血脉贲张。第三种是为观赏、怀念、铭记、想象服务的武术，它是杂耍、巫术、炫技、梦想的复合体，构成了一种武学的神话。战争武术的代表性人物是关羽、岳飞、戚继光，表演性武术的代表人物是小说、戏曲中缔造出的武松、燕青以及传播界、影视界缔造出的黄飞鸿、霍元甲、陈真。而神话武术的代表性神异人物则是流行于各类媒介中射日的后羿、逐日的夸父、七十二变的孙悟空。如果说真实的肉身性武术寄托了教科书般僵化的意趣的话，那么，表演性的武术则构成了浪漫武术的基本框架，而神话性武术则成为中国武术神话学的代表，体现出了中华武术对经典神话学的参与价值，也是中国武术不同于世界上其他民族武术的特性所在。
显然，《武林大会》为武术的存世、传播、拓进所作出的努力具有积极的意义和价值，但是，电视市场同样是市场，具有唯观众为上的残酷的竞争性。市场不一定尊重创造，但始终尊重传统。事实证明，忽视传统的市场只能是伪市场。中国大陆影视制作无法获得理想的国际竞争力，其中原因很多，其最大的因素则是反复无度地放弃了对传统的虔敬之心，遗忘了传统的本真尊严，丢失了对传统的体察意绪，远离了对传统的爱戴情怀。以《武林大会》为代表的电视类武术竞技节目同样无法在此领域做到尽善尽美。观众、学者以及现场评判员都对此保持了高度的忧虑性意见。《武林大会》企图复活原始武术的尝试面临新的考验。
中国传统武术发祥于农耕和渔猎文化时代，成熟于冷兵器时期，其神韵则深植于中国的自然生态环境中。依照当代人类社会的生活方式和生态环境而论，武术赖以生存的自然空间已经十分狭小，武术的战斗功能被热兵器所替代，身体性为新兴的西方竞技类体育所挤压，生物性则被生物学家夺去了话语权，仪式性则为新型的礼仪活动取代，而舞蹈性、演艺性和动作性，则为武打影视剧所全面侵占，武术已面临文明进化、体制转轨、文化变革所带来的巨大压力，且随时面临自身生命体的解体状态，因此，当下性的传统武术已经丧失了成长的着力点和原动力。人们可以看见武术的轮廓，却无法进入它精美的核心地带，人们可以继续供奉一种名日武术的精灵，却无以好精心呵护好它盛开的花蕾，甚至无以促使他生根发芽。在此意义上观照《武林大会》，则可见其充满了试验性精神。
《武林大会》是以尊重真摔实打的宗旨而立足于电视类武术节目的，但是其重新注入大量表演性元素的做法，并非一种完全的武术商业化改造的行为，其中包含了对武术原始意味的再度加工、开掘和改造的尝试性因素。然而，对广大观众而言，当《武林大会》度过其生长初期的新奇阶段后，其所体现出的内在生命力不够完善的境况并不意外。《武林大会》的设计者既然无法为中华武术提供足以催生其崭新的生命形态的机制，而在涂漆保虫、搭棚保温的思路上运作，至少可以提供一种武术在进入博物馆之前的另类的存在模式。经典武术是经典时代的产物。武术的表演性、仪式性和信仰学价值构成了武术的本质，诗意的武术通过小说、戏曲、影视剧等形态早已在传播学界内获得了极大的成功，并得到了大众的认可，而以《武林大会》为代表的当代武术的电视诠释形态只是在不稳定的地位部分十分艰难地而勉强地怀念起武术的原始意义，而武术的本体距它愈发遥远。